Своју професионалну каријеру, Милутин Петровић (1961) започео је након дипломирања на Факултету драмских уметности у Београду, на одсеку Филмске и ТВ режије. Поред филмске, бавио се и позоришном режијом, али био и аутор бројних књига и чланака. Добитник је Rainer Werner Fassbinder награде на Интернационалном филмском фестивалу у Mannheim-Heidelberg и Гран прија Фестивала ауторског филма Београд 2000. године.

У разговору са Милутином Петровићем говорили смо о његовом омиљеном филмском жанру, о стању српске кинематографије, пропаганди и како је све то повезано са његовим филмом Нечиста крв, који је постао и први српски играни филм који се приказује на светској медијској платформи Нетфликс.

Често сте у телевизијским гостовањима спомињали да је вестерн Ваш омиљени филмски жанр. Због саме дужине телевизијског формата нисте били у прилици да више о томе говорите. Да ли су и Ваши филмски узори из тог жанра?

У мом свету је то постављено у односу: Џон Форд и Сем Пекинпо. Леоне је ван фокуса мог интересовања. Превише је формалан и превише изафектиран. Шпагети вестерни су цинични према самој твари којом се људи баве. Проблем који неки имају са Фордом је што је он живео у време када су мушкарци били мушкарци, а жене биле жене, то време је прошло и он је, хвала Богу, остао у том неком времену. А додир са новим представља Сем Пекинпо. Његов рад још није у потпуности истражен и представља неку врсту мизантропије, коју је Сем увео у погледу на свет, у односу на Џона Форда, а он је то урадио јер је и свет отишао у том правцу и то је оно што ми је било блиско.

Мислим да је питање моралности у сценарију, на коме је радио Воја Нановић, а не ја, наслоњено на цивилизацију коју су најбоље представљали Пекинпо и Френсис Форд Копола. Жеља ми је била да урадим нешто што има везе са Пекинпоом, а то да има везе са Џоном Фордом су пусте жеље. Он је највећи.

У Фордовим филмовима, као и у Нечистој крви, улазило се у психологију ликова, друштвени контекст, за разлику од Леонеа који то није радио?

Леоне ми је одувек био неозбиљан. Наравно, код њега има фантастичних ствари, попут чуда од Клинта Иствуда, кога много више и волим него самог Леонеа. Енио Мориконе је заиста фантастичан! Леоне јесте велики аутор, али ван мог интересовања. Та изафектираност Леонеовог приступа је слична Фелинијевој коју је показивао у својим филмовима. Више се реферишем на Форда, јер више волим његове филмове, али он је изашао из моде. Данашњи људи више нису као његови јунаци. Шездесетих година се догодио преврат и он је остао у прошлости.

Али оно што је везано за Нечисту крв је, ипак, Сем Пекинпо. Свим сарадницима, од глумаца до људи који су радили на сценарију, пуштао сам Семов филм Пат Гарет и Били Кид из 1973. године. Иако тај филм нема везе са причом Нечисте крви, био ми је мантра, нека врста молитве према читавом приступу нашем филму. Сваки глумац је морао да погледа филм и говорио сам им да то хоћу од њих! Посебно Марку Грабежу који је глумио младог Ефенди Миту. Њему сам рекао да гледа Криса Кристоферсона, као и костимографкињи да Марку направи део са уским куковима, а не широке какве су носили тада, да буде елегантан. Омиљени кадар у Нечистој крви ми је тренутак када Марко Грабеж стоји на степеницама и помери онај дугачки сако и када се види његов револвер.

Ако је Форд у Трагаче убацио сву иконографију вестерн жанра, може ли се рећи да сте Ви поставили у Нечистој крви иконографију за српски вестерн или наш истерн?

Велики сам филмофил и као такав имам проблем са двадесетпрвовековним схватањем филмофилије у којој се лако прелази преко неких ствари. Трагачи су врхунац такве иконографије и Форд није ту, већ у Поштанској кочији из 1939. године са Џоном Вејном. Из тог филма су изашли сви карактери које смо касније гледали, укључујући и Текса Вилера и Блуберија у стриповима, на пример. Јако ми је занимљиво како из Поштанске кочије излазе класични вестерни и стрипови, а онда из њих излази француски вестерн стрип Блубери, односно Мобијус (псеудоним који је користио Жан Жиро, аутор Блуберија), и онда се постмодернисти каче на Мобијуса и на целу ту графику, не схватајући да је корен свега тога заправо у Поштанској кочији Џона Форда.

Најједноставније је рећи да је он поставио ту иконографију. Али то је као са блузерима. Имамо Ролингстонсе и Битлсе, Лед Цепелин за које се каже да су украли нешто од Чака Берија или Мадија Вотерса, а заборавља се да су и ти блузери украли од претходних блузера чија имена не знамо. Тако да је Џон Форд одрастао и научен је на традицији немог вестерна, какав је правио Дејвид В. Грифит, а радио је пуно филмова са Харијем Керијем старијим и чијег је сина, Харија Керија млађег, касније стално убацивао у своје филмове. Та традиција – то су корени читаве иконографије вестерна.

Што се тиче Нечисте крви, нисам о томе никад размишљао, а много бих волео да се тако нешто деси. Ако се испостави да ту постоји некаква иконографија…

Другачије се гледало на тај период? Као да је постојала нека мазохистичка црта у приказивању одређених историјских периода?

Оно што знам да смо урадили у филму, јесте да смо исправили начин на који су филмаџије гледале на тај период. Стварно ми је много драго, јер ми је био неподношљив тај мазохизам и та нека несвесна жеља да се стално наши преци приказују као неки паћеници и у крајњем случајну неки папци, неки прљави, сиромашни, никакви… Мислим да је свако време подједнако срећно и несрећно, прљаво и чисто. Поента је у томе шта хоћеш да ставиш у оквир свог кадра. Мени се више свиђају ови чисти људи.

Ми, Словени, имамо ту неку мазохистичку црту да кукамо, неки словенски велтшмерц, па се онда каже како нисмо имали коње, нисмо имали коњичку традицију… А Американци сви јашу коње! У оквиру вестерна, што је било немогуће, немаш никога ко иде пешке! И они су, као и Срби, ишли пешке. У вестернима сви каубоји изгледају као микс Џона Вејна, Гарија Купера, као Хенри Фонда, као најлепши људи икада и они сви јашу фантастичне примерке коња! Не видим зашто се ми не бисмо тиме бавили.

А оружје? Како је изгледало истраживати и радити на томе?

Што се тиче оружја, период 19. века је период када се прелазило са оружја са једним на оружје са више зрна, нешто што се назвало револвером. И то је било дугачко претапање од тридесет година у коме је та стара технологија замењивана новом, а са њом нису баш сви били срећни, јер су револвери са шест зрна у буренцету често били лоши, кварилили су се. Дешавало се, пошто је то мање зрно, да се нападач не заустави. Да га не убије, него да га рани. Док су кубуре, како их ми зовемо, са једним пуњењем, имале велико зрно и оно где погоди ту трава не расте. Није то био једноставан прелазак.

Али у свим каубојским филмовима сви имају револвере, а не кубуре. То је просто питање укуса човека који прави филм. Да ли ћеш да ставиш у филм људе који личе на оне са железничке станице или ћеш да ставиш глумце унутра? Мислим да филм треба да буде већи од живота. Било кад у било којој причи, ти си дужан да направиш филм већи од живота. Хичкокова дефиниција филма је да је филм живот из ког су искључени досадни делови. То је то. То само по себи значи да је веће од живота. Жене су лепше у филмовима него заиста.

У уводу Нечисте крви пише да се радња одиграва на граници Османског царства. Граница је једна од вестерн мотива, баш као и два јахача која улазе у град, затим појављивање колт револвера. Да ли су те паралеле биле намерне?

Радња филма се дешава 1850. године, а у стварности је 1852. године неко у Србији добио на поклон два револвера у кутији, што је нешто најлепше што постоји када је оружје у питању. Мало смо слагали, али филмови који не лажу су бесмислени. Када ми замере што смо снимали у Рипњу, а не у Врању, увек им кажем да је први кадар поменутих Трагача Долина споменика, један веома познати део Аризоне, а преко тог кадра пише Тексас. Нисам историчар или етнограф. Сваког кога занима историја оружја може да купи и чита књиге о томе, а ово је прича.

Био сам врло незадовољан сценографијом у Нечистој крви јер је сва од дасака. Мислио сам да су моји јунаци фарбали то у пуно боја, да је то било много украшеније, китњастије него онако са оним тарабама боје дрвета. Али признајем да, пошто су вестерн сценографије такве, онда је људско око навикнуто на ту боју, те су те греде људе подсећале на вестерне.

Да ли би се могла подвући паралела и између ликова? Ако у вестерну имамо каубоје, Индијанце, Латиноамериканце, у Нечистој крви имамо Србе, Турке, Аустроугаре…

И Албанце! Албанци су занимљиви. Аустроугари су као људи са источне обале у вестернима, људи са истока. Просто се не може вући директна паралела и то не нама у корист. Јер ми смо бољи од њих. Овде људи живе много дуже на овом подручју и то су неке дубоке мутљавине између народа где се више не зна ко је кога кад поробио и то је прича о Балкану још од Винче до данас. Док је на западу то врло једноставно.

Неке кабадахије из Европе који иду и убијају људе који живе на тој територији и које они сматрају за нижу расу. (Људи које гледамо по вестернима су беспризорна људска гамад!) Они су ипак приказани као Купер, Фонда и Вејн. И сви су они чисте, говоре ,,извин’те госпођо“ и слично. Сцена, на пример, где пионири долазе на запад и носе клавир за баку која зна да свира Шопена. А са друге стране лепо је то гледати.

Може се рећи да је то нека врста пропаганде, зар не?

Изузетно важан аспект! Убрзо после појаве филма, схваћено је да је он једно фантастично средство масовног медија који може да утиче на масе и откада постоји филм сви га користе као пропагандно средство за утицај на масе. Убедљиво најбоље су то урадиле Сједињене Америчке Државе! Довели су ту пропаганду до тога да су, кроз ту причу о лепоти, слободи, лепим женама и лепим мушкарцима, победили Совјетски Савез. Њихова је пропаганда о слободном животу и америчком сну превагнула над причом о комунизму, правима радника, итд. Непостојање кинематографија у комунистичким земљама је директна последица тога што је Владимир Иљич Уљанов, анархистичка шифра: Лењин, у некој од својих брошура написао чувену реченицу: ,,За нас је филм најважнија уметност.“ Под ,,нас“ мислио је на бољшевике. Због те реченице, у свим земљама Варшавског пакта, део државног програма је било грађење филмских студија, биоскопа и снимање филмова о томе како су ,,наши момци“ супер.

Баш као што је тако радила и италијанска Чинечита у свом почетку?

Баш као Мусолини са Чинечитом! Као што су Гебелс и Хитлер имали можда најбољу кинематографију икада. То је нешто што је забрањено и тешко је истраживати, јер је морално компликовано ући у те филмове. У Вајмарској Немачкој је настала фантастична кинематографија! Ернст Лубич, Фриц Ланг, они су побегли после одатле, али су прво у Вајмарској научили и правили филмове. После су под Трећим рајхом снимани спектакуларни филмови.

Неко попут Лени Рифенштал?

Пре свих, али и Хелмут Којтнер.

Дакле, када је Лењин рекао да је филм за њих најважнија уметност, није мислио то јер је био танана лирска душа која схвата потенцијале филмског језика као нове врсте уметничког изражавања, већ зато што је видео потенцијал утицаја на масе кроз филм.

Када се данас бавиш било каквим обликом филма, просто знаш да постојиш јер су ти људи пре тебе то радили. Знамо да смо ми у индустрији забаве која постоји да би утицала на масе. Део твоје дужности, као што поштујеш правило рампе или покрета камере, тако све време док радиш ти знаш да си у служби утицаја на масе. И мораш према томе да имаш однос. Холивудска пословица гласи да ако крадеш, кради од најбољих – тако да ако треба од некога учити треба учити како то раде Американци. Филм је сам по себи Американа. Покушаји имитације Американаца често делују пародично. Лоше је ако имамо поставку за наше претке да су то неки крезуби, несретни људи који пешаче, а онда гледаш америчке филмове где Гари Купер јаше најлепше коње на свету.

Ви сте у Нечистој крви на другачији начин представили свештеника. Одмакло се од комунистичког приказа неког свештеног лица, али и од приказа Радоша Бајића.

Тај лик се зове Владика Мирон и било нам је јако компликовано да објаснимо, а јасно је из литературе Боре Станковића, да он није владика. У то време, Врање је припадало грчкој цркви, па је негде у близини потојао владика који је био Грк. Тада је обичај био да се неко ословљава тако, јер му се тиме одавала почаст. Сви га тако ословљавају, јер га сматрају за важну духовну фигуру у њиховој средини. Он је монах. Било ми је драго да га представим као супер дасу. Познајем такве монахе. Они су људи као и ми, имају једно врло необично опредељење и начин живота и то је бескрајно занимљиво.

А превазилази тиме отужне, досадне приче које се увек воде на Тарковског. Он је велики и специфични уметник, али хришћанство је далеко веће од тога. Бизарно ми је да људи који су заинтересовани за ту страну духовног света увек своде на то неко јако примитивно схватање неких људи који су ван света, који иду кроз неке ливаде, дрвеће се врти око њих, чују неке гласове, а напросто није тако. Они су фантастични људи који се боре са неким великим стварима. Поносан сам на то какав је Владика Мирон. Мислим и да је свака жена која је гледала филм уздахнула за њим.

Изузетно је јака сцена када је раширио завесе код Ташане, било да је то из љубави према њој или према човеку…

Ево, патријарх је мојих година… Знам бар десетак људи на вишим црквеним положајима. Сви су занимљиви, модерни људи. Када упоредиш, на пример, владику Јована Ћулибрка који прича о Пети Смит са етно приказима сељачића у некој природи и изговарају неке једноставне утехе, то је просто недостојно онога што је заправо присуство Духа и Христа са нама сада и овде. Иначе ми је тугаљиво што уметност заостаје у схватању онога што је духовни живот.

Да ли то примећујете само код нас или и на неком светском примеру?

Иначе. Наравно не сви, има људи који разумеју. Али код нас постоји тај стравични прелом у друштвеном животу са 1945. годином, па онда прелом са 1990. годином када се црква враћа на велика врата, и та два прелома су незграпно срасла тако да нас доводе у ситуацију да храмљемо. И црква и Бог су изнад тога.

Како коментаришете тренутно стање српске кинематографије?

Најгори део моје личности је присутан када размишљам о српској кинематографији. Тешим се да је тако зато што ми је важно и што је толико волим, да ме оно лоше што примећујем много више потреса, него када гледам нешто друго.

Волим класичан филм, а мислим да је он завршио своје негде почетком 80-их година. То што сада постоји је као да у бароку пронађеш мало Византије. Има је, али није баш много видљива. То је већ отишло толико у правцу који ми се уопште не свиђа.

У том смислу, више волим серије. Из тих компликованих, продукционих, капиталистичких разлога у вези са прављењем серија окупили су се много занимљивији аутори него што је то у мејнстрим студијској кинематографији. Оно што се дешава са америчком кинематографијом је пакао, а оно у Европи је дно дна. У последњих 20 година, та фондовска кинематографија и начин финансирања филмова по француском моделу широм Европе, са свим фестивалима од Берлина, Венеције и Кана, то је једна апсолутна странпутица. Артефакти те врсте продукције говоре о томе колико је то погрешан пут. Брука и срамота у односу на уметнине које је филмска уметност производила од 30-их до 60-их година.

Где је ту српска кинематографија?

Филм је заиста као џез или као кошарка – чиста Американа. Имаш џез и у Финској, Молдавији и у Русији и често врло одличан. Али џез је Америка. Какав је џез у Србији – почнем да мислим о Мајлсу Дејвису. Мука српског филма је велика, то је један мали поток који није важан у глобалном погледу и у глобалној муци, али сам врло намћораст и зловољан према томе. А иначе нисам такав. Жена и ја скоро сваког дана погледамо један класични филм. Кенџа Мизогучија, Ота Премингера, Самјуела Фулера, такве филмове гледамо сваког дана.

Гледајући те филмове бескрајно сам срећан, усхићен и стално пуштам сузе од радости што постоје таква дела. Браним самог себе, али када се дивим Мизогучијевом филму из 1953. године, не могу неки други критеријум да употребим према филму свог колеге из 1995. или 2019. године. Не могу тотално да променим критеријум и онда делујем безобразно, љуто… Кинематографија, још откада су открили да је добра за пропаганду, називала се катедралном уметношћу. Уметност која је технолошки и продукционо најтежа да се створи. Онда је она важна краљевима, кнежевима или диктаторима, корпорацијама, коме год. Оно што се у њеном оквиру ради је важно са гледишта онога што се колоквијално зове политика. Она је природно умешана у читаву ту ствар. А политика у Србији, у последњих 30 година, дефиниција је пакла. Не може се из тога изаћи неукаљан.

Које би било решење за српску кинематографију? Неки уметничко-друштвени консензус о томе где иде или где би требало да иде српски филм, о плановима, идејама?

Узимам за себе више слободе него што је уобичајено, што иначе, што због природе посла. Не мислим да је решење у томе да се седне и договори, већ у томе да постоје слободни људи, а ствар је само у квалитету мисли коју су ти људи способни да осмисле. У Америци су се договорили какве ће филмове да праве после 11. септембра, али ти филмови ништа не ваљају. Џабе им договор. Улагање милиона долара у филмску пропаганду само је произвело више бомбаша самоубица него да их нису снимили. Не могу више да се гледају филмови у којима су главни јунаци агенти ЦИА, бивши маринци или ФБИ, супер летачи који се једном руком држе за ивицу солитера. Њихов договор је био у реду, али немају више Волтера Хила, Џона Милијуса…

Почетна позиција да нешто паметно урадиш у Србији отежана је сама по себи, јер смо ми сиромашније друштво, јако оштећено културолошки оним што смо радили последњих 30 година, али не толико различито као што смо радили и од 30-их до 60-их, као уосталом и у 19. веку, о чему и говори Нечиста крв. Имам оправдања за то што смо начелно лоши. Али опет, ми смо занимљиво поднебље, народ, и ето нас на Нетфликсу.

У Нечистој крви се могу приметити и референце на Кума?

То је очигледно. Много ми је криво што никада нисам био у прилици да упознам Воју Нановића. Мимоишли смо се. Тек сам улазио у посао, био студент, а он је умро тих година. Он је сам радио, није имао сараднике да нам они препричавају сад, нећемо моћи са сигурношћу да знамо. Али када смо читали сценарио, више него очигледно је било да се, када је Воја Нановић писао, тих година појавио Кум, и да је он био фасциниран том драматургијом и да је можда несвесно то убацио у сценарио. Мислио је вероватно да је то нешто добро, модерно…

Пошто сам учествовао у писању књиге о Воји Нановићу, која је изашла 1989. године, знам да је он 50-их година на питање ко су му узори рекао Џон Форд. И он је један од триста великих режисера који је дао такав одговор. Бергман га је имитирао. Позната је реченица Орсона Велса који каже да су на њега највећи утицај имали стари мајстори, под којима подразумева: Џона Форда, Џона Форда и Џона Форда.

Једна од замерки упућених Вашем филму је да је промашен врањански говор. Како то коментаришете?

Мој савет онима који тако коментаришу је да узму дела Боре Станковића, отворе било коју књигу насумице и прочитају било коју реченицу и она ће бити српски књижевни језик. Изузев Коштане, чија се радња дешава баш у кафани, Цигани су у питању и врло често говоре неким неразумљивим језиком. У Станковићевим реченицама ће се ретко пронаћи тако оштар врањански говор. Ко год има проблем са мојим филмом, може да узме и чита Борине књиге. Опет, када крадеш, кради од најбољих, а ко најбоље снима филмове чија се радња дешава у прошлости? Енглези!

Они имају Шекспира, који је писао у 17. веку. Када год екранизују његова дела, имају проблем који говор да представе, јер језик којим је Шекспир писао такав је да га данас не би разумели. Решили су то на низ занатских начина и ми смо тај систем енглеског односа према Шекспиру пренели на врањански говор. Консултовани су стручни људи из Института за српски језик САНУ-а, дијалектолози… Сваку реченицу је више пута прочитала професорка дикције са Факултета драмских уметности. Тамо у оквиру испита дикције имају Бору Станковића и јужњачки говор.

На премијеру у Врању, на којој сам и сâм био, дошли су угледни Врањанци и сви су одушевљени како је то урађено. Потпуно разумеју начин на који смо ми томе приступили. Везани смо наравно за матерњи језик и не размишљамо о томе када гледамо стране филмове. Исте те проблеме имају и Французи, Американци… Доста смо строжи према свом језику. Нека има филм и неких замерки.

Интервју је оригинално објављен у часопису ,,НОВА МИСАО – часопис за савремену културу Војводине“ (број 49), Културни центар Војводине ,,Милош Црњански“/2022. године.