Након Другог светског рата, у разореној Италији, настаје нови правац у филмској уметности. Поред француског импресионизма, немачког експресионизма, у послератној Европи се рађа италијански неорелизам. Правац је настојао да прикаже и физичко и духовно посрнуће Италијана и њихов напор да се из њега извуку. Редитељи су ради што веће аутентичности користили и даље уништене локације градова широм земље, глумце натуршчике и снимали своје фиктивне приче на најреалнији, готово документаристички начин и ти филмови се, свакако, могу посматрати и као документ једног времена.

Најзначајнији представници правца су Виторио де Сика, Роберто Роселини, Федерико Фелини (чијим се раним радовима ближи крај неореализму, као правцу, због премештања фокуса са друштва на појединца), Ћезаре Заватини и Лукино Висконти који су у својим делима представљали социјалне и економске проблеме тадашњег друштва неретко суоченим и са проблематиком етичности.

Филм Виторија де Сике Чистачи ципела (Дечаци)/ Sciuscia (Ragazzi)(1946), без грешке, један је од најрепрезентативнијих примера правца из два разлога.

Први разлог је свакако чињеница да је овај филм представио саму срж жанра. Радња је смештена у Риму, којим и даље ходају амерички војници и прати живот два дечака, Ђузепеа и Паскала, који зарађују за живот чистећи ципеле на улици. Иако су свесни колико и за шта треба да раде (Ђузепе је млађи и има мајку о којој треба да брине, док Паскалови родитељи нису живи), као и сва деца и они имају своје снове. Маштају о томе да купе лепог белог коња, кога јашу, с времена на време, када уштеде, од његовог постојећег газде. Али да би за њега зарадили, није им довољан један посао. Ђузепеов старији брат им даје пословни предлог, који прихватају и након кога су зарадили, не схватајући тада да је то било на покварен начин, бивају ухапшени и одведени у затвор са гомилом друге деце, која су као и они ту завршили због ситних крађа, све у нади да би помогли својима, стали на ноге и у крајњој линији – преживели. У затвору, главни непријатељ им неће бити ни стражар, нити неко из ћелије, већ појам етичности и са њиме филм обухвата све мотиве који су заступљени у неореализму.

Други разлог је податак да је овај филм први који је добио Оскара за најбољи филм 1947. ван енглеског говорног подручја и тиме био иницијатор формирања посебне награде.
Филм Виторија де Сике Крадљивци бицикла/Ladri di biciclette(1948), такође је добио Оскара 1949. и још један је од најбољих филмова које је италијански правац дао кинематографији.

Оскара за најбољи страни филм и по први пут за најбољи филм у склопу главне категорије, 63 године касније добија филм Паразит, јужнокорејска драма. Занимљиво је да тај филм носи сличне, ако не и исте, мотиве које је представљао италијански неореализам. Који су разлози великог успеха овог филма и силних награда које је добио?

Пре свега, на глобалном нивоу, долази до презасићености филмским садржајем. У свој тој хиперпродукцији се мање пажње придаје значају, а више сензацији и спектаклу. О томе је скоро говорио и Мартин Скорсезе, критикујући одлуке студија да издвајају огромне буџете за снимање филмова о суперхеројима. Даље, америчка кинематографија, ако већ није потонула, све више тоне ка површности у филмском исказу. Задојени причама о суперхеројима, људи се удаљавају од правих хероја или страдалника, какви су описани у неореализму и од антихероја са истим проблемима какве приказује Паразит. Неспорна је његова прихваћеност широм света, али га додано издваја Оскар. Јер и ако се бави таквом тематиком, америчка кинематографија то ради ретко или површно или приказано кроз документарни жанр. А Паразит спаја документаристичку уверљивост са скорсезеовском драматургијом и тарантиновском естетиком и тиме га чини и приступачнијим за ширу публику.

Један од разлога може бити и свевременост приче која је приказана. Не знам какав је економски стандард и колике су социјалне разлике у Јужној Кореји, али је филм успео да прикаже суштину, што је и најбитније. Суштина није само критика капитализма, као економског система, јер се он појављује тек од 18. века, а врло је лако замислити да се радња филма дешава у феудалном систему, у средњем веку на неком двору, где дворска луда отклања кувара, коњушара, послугу и замењује их својом родбином. Суштина је такође и у међуљудским односима којима придајем већи значај од економског система у који је радња смештена.

Људска сналажљивост ради преживљавања у нељудским условима, уз давање јунацима прича да сањају и маштају о нечему већем, јесте тема и италијанског правца и Паразита и може бити смештена од Индије, преко Србије, до држава Јужне Америке и без обзира да ли су ратни или мирнодопски услови. Управо та чињеница, када се сагледа, показује јачину филма и његову актуелност.

Паразит је, без размишљања, сјајан филм, али није револуционаран. И да, и ја гледам филмске адаптације Марвелових и Ди Сијевих стрипова и не знам да ли, ипак, треба захвалити тим хиперпродукцијама енормних буџетских капацитета које се намећу, па, са времена на време, искочи филм попут Паразита, па све одушеви и скрене мало пажњу на неке основе, јер би, можда, били презасићени тим другим садржајем и тражили нешто треће.

Свакако, препоручљиво је понекада погледати и неки европски, азијски или филм из златног доба Холивуда, па макар разлог био и одмор очију, услед смањене брзине промене кадрова.